Si la peinture de Leslie Amine est empreinte d’un exotisme diffus, avec ses paysages de palmes aux brumes écarlates, ses scènes de palabres insouciantes, et ses flots de végétations tropicales entremêlées à la nonchalance des personnages, elle ne verse jamais dans la figuration pittoresque d’une Afrique de pacotilles. En puisant son inspiration lors de ses voyages au Bénin, à Haïti, ou dans les quartiers de Yaoundé, l’artiste se constitue un corpus photographique qu’elle dépouille de tout emprunt à un imaginaire de carte postale, prenant soin d’évacuer la mièvrerie des images d’Épinal. On ne trouvera donc pas, ici, ce lot convenu de l’imagerie chère aux attractions touristiques, ni même à celle des récits de voyages – survivances lointaines d’un roman colonial ou d’un orientalisme désuet. Leslie Amine revendique pleinement l’influence de la vision poétique de Victor Segalen cherchant à promouvoir une sensibilité neuve de l’esthétique du voyage, et la recherche d’un Ailleurs au cœur même de la quotidienneté. En invoquant une « aptitude à sentir le Divers », à contrecourant de l’homogénéisation montante des subjectivités sous le régime de la mondialisation, l’auteur de l’Essai sur l’exotisme invitait, déjà, l’art à aller dans le sens d’une hétérogénéité toujours plus grande des modes de perception. À l’instar de Segalen dépouillant l’exotisme de tous ses clichés : « le palmier et le chameau ; casque colonial ; peaux noires et soleil jaune et, du même coup se débarrasser de tous ceux qui les employèrent avec une faconde niaise », la peintre met en place un dispositif pictural complexe susceptible de déjouer les images toutes faites. Elle travaille, notamment, la transparence et les superpositions des figures dessinées en laissant apparaître, à l’instar des dessins surréalistes, différentes strates d’une image. Chaque toile devient ainsi un espace diffracté et feuilleté venant déjouer la reconnaissance hâtive des formes et des motifs qui la composent.

Et, si les tableaux peuvent se distribuer en séries aisément identifiables par les thématiques abordées :scènes des livreurs de rue, conversations, circulations de personnages, en revanche la multiplicité des plans confère une étrangeté redoutable au caractère profane des sujets proposés. Ainsi, les coursiers Uber Eats et autres Deliveroo deviennent évanescents à l’image de ces nouveaux métiers, symboles de nos économie ubérisées. Ces livreurs, en majorité originaires d’Afrique, ne constituent-ils pas ce nouvel lumpenprolétariat de travailleurs sans droits voués aux conditions de travailles plus précaires parmi les précaires ? Le génie de l’artiste est d’avoir su rendre l’inconsistance de leurs conditions sociales grâce aux seuls moyens de la peinture mieux que les plus fervents discours militants.

De même la série des conversations qui revisite un thème célèbre de l’histoire de l’art  de la peinture anglaise du XVIIème siècle ou des scènes de la tradition biblique, permet à la peintre d’éprouver la mise en scène plastique du tableau comme espace de la parole, en diluant les figures et leurs rencontres fortuites dans une liquéfaction insouciante et rêveuse. Les paroles s’envolent, les peintures restent…L’artiste ne donne-t-elle pas une consistance troublante à la souveraineté de son art par son pouvoir de conserver les apparences fuyantes du monde ? Deux hommes qui se parlent, une femme qui marche. N’est-ce pas une manière d’illustrer les pages sublimes de Claudel à propos de l’Orage de Rembrandt :« Mais l’orage du poète et du musicien souffre d’une grande infériorité : il passe. L’orage du peintre, lui, ne passe pas. Il est là pour toujours, éternellement contemporain de lui-même. L’artiste à son profit a arrêté le temps » ?

En s’efforçant de restituer les moments les plus fugaces de l’existence, qui correspondent à cette épiphanie du ravissement poétique devant le spectacle inattendu d’une rencontre ou d’un instant d’errance, l’art de Leslie Amine s’inscrit pleinement dans un phylum esthétique qui passe notamment par le surréalisme, et le pari d’habiter poétiquement la terre chez Segalen ou Julien Gracq. Si la peintre dans son refus d’aplatir le monde à sa seule réalité matérielle, intègre, les procédés surréalistes de l’image dans l’image en suggérant cette coalescence du réel et de l’imaginaire, elle procède également par condensation, en utilisant des encres, et des acryliques particulièrement liquides. Une manière de tempérer la précision réaliste du dessin, par les aléas de l’encre, et des coulures qu’elle emprunte aussi au peintre Marc Desgrandchamps. Les toiles sont également parsemées d’aspérités lumineuses, et de taches que la peintre retravaille plusieurs fois, révélant ainsi des zones de matière plus ou moins denses. L’artiste opère ainsi une dialectique subtile de la transparence et de l’opacité, du hasard et de la maîtrise, pour mieux suggérer cet entrelacs de l’imagination et du réel.

À cet égard, le tableau de plus grand format de l’exposition, La muna  (195 x 260 cm) s’impose par l’intensité et la tension de sa mise en scène en forme de brasier dont semble s’extraire une petite fille courant le regard effrayé. La peintre réussit à entraîner sa figure dans une catastrophe d’autant plus angoissante qu’elle semble échapper à toute reconnaissance visuelle évidente.  Est-ce un incendie ? La fin du monde ? Un désastre écologique ? Un bombardement ? Une tempête de sable ? Ou un simple cauchemar ?

La muna ne livre-t-elle pas une image dont la puissance semble faire écho à notre temps de sublime effroi à l’âge de l’anthropocène ? La dissolution généralisée de ses formes n’évoque-t-elle pas l’image de notre monde au bord de sa propre disparition ?

En nous offrant cette dernière toile, l’artiste nous livre, par ailleurs, une allégorie de la vanité de la peinture. Cette Muse n’est-elle pas finalement aussi impuissante que les autres à suspendre le temps ? 

En 1920,un tableau de Paul Klee fut exposé dans une galerie de Munich.  Le philosophie Walter Benjamin écrivit à son propos : « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ».

 

If Leslie Amine’s painting is imbued with a diffuse exoticism, with its landscapes of palms with scarlet mists, its scenes of carefree palaver, and its floods of tropical vegetation intermingled with the nonchalance of the characters, it never lapses into the picturesque figuration of a shoddy Africa. Drawing her inspiration from her travels in Benin, Haiti, or in the neighborhoods of Yaoundé, the artist has built up a body of photographs that she strips of any borrowing from a postcard imagination, taking care to evacuate the mawkishness of epinal images. One will not find here the usual imagery of tourist attractions, nor even that of travelogues – distant survivals of a colonial novel or an outdated orientalism. Leslie Amine fully claims the influence of Victor Segalen’s poetic vision of promoting a new sensibility of travel aesthetics, and the search for an Elsewhere at the very heart of everyday life. By invoking an « aptitude to feel the Diverse », against the current of the rising homogenization of the subjectivities under the regime of the globalization, the author of the Essay on the exoticism invited, already, the art to go in the direction of a heterogeneity always bigger of the modes of perception. Following the example of Segalen stripping the exoticism of all its clichés: « the palm tree and the camel; colonial helmet; black skins and yellow sun and, at the same time to get rid of all those who used them with a silly facundity », the painter sets up a complex pictorial device likely to thwart the ready-made images. She works, in particular, the transparency and the superimpositions of the drawn figures by letting appear, following the example of the surrealist drawings, various layers of an image. Each canvas thus becomes a diffracted and layered space that thwarts the hasty recognition of the forms and motifs that compose it.

And, if the paintings can be distributed in series easily identifiable by the approached topics: scenes of the deliverymen of street, conversations, circulations of characters, on the other hand the multiplicity of the plans confers a frightening strangeness to the profane character of the proposed subjects. Thus, the Uber Eats and Deliveroo couriers become evanescent in the image of these new professions, symbols of our uberized economy. These deliverymen, mostly from Africa, are they not this new lumpenproletariat of workers without rights dedicated to the most precarious working conditions among the precarious? The genius of the artist is to have been able to render the inconsistency of their social conditions through the sole means of painting better than the most fervent militant speeches.

In the same way the series of conversations which revisits a famous theme of the history of the art of the English painting of the XVIIth century or scenes of the biblical tradition, allows the painter to test the plastic staging of the painting as space of the word, by diluting the figures and their fortuitous meetings in a carefree and dreamy liquefaction. The words fly away, the paintings remain… Doesn’t the artist give a troubling consistency to the sovereignty of her art by her power to preserve the elusive appearances of the world? Two men talking, a woman walking. Is this not a way of illustrating Claudel’s sublime pages about Rembrandt’s Storm: « But the storm of the poet and the musician suffers from a great inferiority: it passes. The storm of the painter, him, does not pass. It is there forever, eternally contemporary with itself. The artist to his profit has stopped the time « ?

By striving to restore the most fleeting moments of existence, which correspond to this epiphany of poetic rapture before the unexpected spectacle of an encounter or a moment of wandering, the art of Leslie Amine is fully in line with an aesthetic phylum that passes notably through surrealism, and the challenge of poetically inhabiting the earth in Segalen or Julien Gracq. If the painter in her refusal to flatten the world to its only material reality, integrates, the surrealist processes of the image in the image by suggesting this coalescence of the real and the imaginary, she also proceeds by condensation, by using inks, and acrylics particularly liquid. A way of tempering the realistic precision of the drawing, by the hazards of the ink, and the drips that she also borrows from the painter Marc Desgrandchamps. The canvases are also strewn with luminous asperities, and spots that the painter reworks several times, thus revealing zones of more or less dense matter. The artist thus operates a subtle dialectic of the transparency and the opacity, of the chance and the control, to better suggest this interlacing of the imagination and the reality.

In this respect, the largest painting in the exhibition, La muna (195 x 260 cm), stands out for the intensity and tension of its setting in the form of an inferno from which a little girl running with a frightened gaze seems to be extracted. The painter succeeds in dragging her figure into a catastrophe that is all the more distressing because it seems to escape any obvious visual recognition. Is it a fire? The end of the world? An ecological disaster? A bombing? A sandstorm? Or a simple nightmare?

Doesn’t the muna deliver an image whose power seems to echo our time of sublime dread in the age of the anthropocene? Doesn’t the generalized dissolution of its forms evoke the image of our world on the verge of its own disappearance?

By offering us this last canvas, the artist delivers to us, moreover, an allegory of the vanity of painting. Is this Muse not finally as powerless as the others to suspend time?

In 1920, a painting by Paul Klee was exhibited in a gallery in Munich. The philosopher Walter Benjamin wrote about it: « There is a painting by Klee called Angelus novus. It depicts an angel who seems to have the intention of moving away from what his gaze seems to be riveted to. His eyes are wide open, his mouth open, his wings spread. Such is the aspect that the angel of history must necessarily have. His face is turned towards the past. Wherever a sequence of events appears before us, he sees only one single catastrophe, which never ceases to heap ruin upon ruin and throw them at his feet. He would like to linger, to wake up the dead and gather the defeated. But a storm blows from heaven and gets caught in his wings, so strong that the angel can no longer close them. This storm pushes him incessantly towards the future, to which he turns his back, while ruins accumulate in the sky before him. This storm is what we call progress.